7　流行時期（一）1918─1945年（節錄）

在1906年的聖誕節前夕，一個座落在麻塞諸塞州（Massachusetts）勃蘭特石（Brant Rock）、遠眺大西洋並受到狂風猛烈襲擊的發射台，一個意義重大的聲音被聽見了。那是人類首度使用無線電波傳送唱片裡的音樂：韓德爾廣板的緩慢曲〈在那樹蔭底下〉（Ombra mai fu），由一位勇敢無畏的無線電先鋒費森登（Reginald Fessenden）所傳送。

這次「播送」（broadcast）──當時關於無線電傳播尚無確切的名稱，最後借用農業辭彙「播種」這個單字──的指定接收人待在蘇格蘭西方海岸特別建造的接收站裡，但這個接收站近來在一場暴風中遭到摧毀，最後節目表居然出乎意料地被海上船隻拾獲。有一段時間，這個實驗廣播並沒有被公開，但它仍是將音樂帶往新時代試驗性的第一步。

到了1922年，1000萬個美國家庭擁有收音機──從1919年最初僅6萬個開始──其中有許多是家庭自製的晶體收音機。從1921年起，多達600多個發射站加入這個榮景，芝加哥的KYW廣播電台每晚播放歌劇，以及歌劇季以外的輕鬆節目。同一時間，一個位在阿根廷布宜諾斯艾利斯的廣播電台，在1920年8月從科里西奧劇院（Teatro Coliseo）傳送了華格納的歌劇《帕西法爾》現場演出的訊號，而在該城市內擁有收音機能接收訊號的家庭卻不超過30個。位於大西洋另一邊的英國，世界上第一家國家廣播公司BBC於1922年成立，迎向一個讓音樂能在每個角落屬於每個人的時代，而且通常是完全免費的（在美國，付費給廣播電台的廣告事實上是從1920年代中期才開始；而在英國，政府會徵收電台執照費用來資助國家廣播公司BBC）。

免費廣播音樂的時代來臨，當世界上無數心存感激的人們輕鬆享受音樂的時候，音樂的價值、目的與風格也同時產生顯著的改變，遠超過音樂史上所有的變化發展；而20世紀在科技上的長足進步，對流行音樂與古典音樂造成的影響也有很大的不同。

對流行音樂而言，廣播科技刺激了全世界對新聲音的渴求，流行歌曲的創作大爆炸是一種輝煌且積極的現象──從1920年代的蓋希文和波特（Cole Porter），到1960年代的狄倫（Bob Dylan）、披頭四合唱團的藍儂與麥卡尼，1970年代的汪達（Stevie Wonder），1980年代的麥可．傑克森（Michael Jackson），1990年代的王子（Prince），以及當代的火星人布魯諾（Bruno Mars）和愛黛兒。隨著名氣越來越大，流行音樂的時代為人類帶來做夢也想不到的好處與獎勵。

然而自從1900年代以來，流行音樂在每個階段都引發關切與雜音，因為不論是有意還是無心，它都導致其他形式的音樂面臨絕跡的窘境─身兼作家、指揮家與作曲家的蘭伯特（Constant Lambert）在他1934年的暢銷書《音樂啊！》（Music Ho!）中特別將矛頭指向爵士樂。這位任職於維克─威爾斯（Vic-Wells）─即英國皇家芭蕾舞團（The Royal Ballet）前身的音樂總監，他的著作並無助於「非流行音樂」開始籠統地被歸類到「古典」（classical）音樂的事實，而「古典」音樂是1930年代唱片公司為了區隔市場而開始流通的名詞，期望透過聽眾喜好的音樂類型去鎖定客群。至少一開始的時候，這個標籤是為了授予大約從1600到1900年之間的西方音樂藝術一種歷久不衰與高格調的恭敬光環；然而到了1960年代，它對大多數人而言僅代表過時的東西。這類型的音樂整體被描述為「陳舊與正式」的，即使它往往是令人訝異的新穎、年輕或是不嚴肅。許多人相信他們所喜愛的音樂在主流文化中被刻意邊緣化（公平地說，如果不是更不喜歡被視為貧民窟類型的音樂名稱「民間」﹝folk﹞。）音樂的家族樹上出現一個被稱作「流行音樂」（popular）的分枝，對許多古典音樂迷而言是令人百感交集與不安的現實。

過去這100年來古典音樂真的在睡眠中緩慢地窒息了嗎？我會大聲地強調並非如此。我希望利用這最後兩章來說明，除了一些奇怪且死路一條的音樂實驗之外，古典音樂自從費森登的廣播測試之來，一直都在音樂的旅途中活得好好的。當然，它已經改變了，它經歷了所有會使人驚訝的方式，例如在那個歷史性廣播之後數個月逝世的挪威籍作曲家葛利格。但是古典音樂的DNA在流行音樂中隨處可見，不管是在舞台上的音樂劇、電影，或是披頭四合唱團、賽門（Paul Simon）、神韻合唱團（The Verse）或凱斯（Alicia Keys）的專輯唱片裡。

從第一次世界大戰到鮑凱利尼的遺骨被挖掘這段期間，音樂種類的擴展甚至比戰前更加迅速，光在大英國地區就有三分之一的家庭擁有唱片播放機。在1914年共銷售2700萬張唱片，到了1921年這個數字達到1億張。在1922年，也是英國國家廣播公司（BBC）成立這一年，一種能將聲音與影像同步的技術問世，華納兄弟電影公司在1926年推出《唐璜》（Don Juan），它是首部在電影膠卷的音軌上嵌入音樂的好萊塢電影。

音樂也並非被視為電影的補充背景，在音樂可被融入影像之前，大城市電影院的觀眾能享受到兼具視覺與聽覺效果、奢華的現場管弦樂團，演奏專為螢幕上的動作而寫的音樂。對許多人而言，這是他們首次體驗管弦樂團現場演奏所謂的「古典音樂」。在較小的戲院裡會由一位鋼琴師或管風琴師提供類似的現場伴奏；俄羅斯古典作曲家蕭士塔高維契於1924到1925年間在列寧格勒就是以此維生。值得一提的是，有個人在好萊塢創造了前所未有的成功，他就是同時也為自己的有聲和無聲電影擔任配樂工作的卓別林（Charlie Chaplin），他在移居美國擔任音樂廳演員之後的第一個商業嘗試，就是成立一家音樂出版公司，他首部擁有同步音樂聲軌的電影作品是發行於1931年的《城市之光》（City Lights），除了自己創作的配樂之外，還另外寫了5首歌曲。此後，除了為自己日後的電影創作音樂，卓別林還回頭為他過去的默片創作並錄製配樂，一直持續到1970年代。

在1921年，布雷克（Eubie Blake）創作的《曳步而行》（Shuffle Along）成為首部由非裔美國人創作並主演、且在百老匯獲得成功的音樂劇。它的暢銷歌曲〈就是著迷哈里〉（I’m Just Wild about Harry），歌詞由西索（Noble Sissle）所寫，描寫兩位黑人主角相戀的故事，挑戰當時的種族禁忌話題。來自馬里蘭州的布雷克是過去奴隸家庭裡8個孩子中唯一倖存的，像卓別林一樣從事輕歌舞劇表演。他以散拍音樂成名，但這種風格如同我們在前一章探討，1920年代初期在美國各地都被爵士樂取代了。

1920年代的爵士樂巨星──包括強森（James P. Johnson）、沃勒（Fats Waller）、史密斯（Bessie Smith）、奧利佛（King Oliver）、亨德森（Fletcher Henderson）、貝西伯爵（Count Basie）、阿姆斯壯（Louis Armstrong）和艾靈頓公爵（Duke Ellington）──與好萊塢最大牌的巨星，皆成為美國家喻戶曉的名人。事實上，他們全都來自卑賤貧窮的生活，這件事本身就很了不起，而這對20世紀前的西方音樂而言是很少見的現象。從前這種麻雀變鳳凰的故事，總是要花掉作曲家和演奏家一輩子的時間，才能達到某種程度的名聲，而且通常只局限在行家和有權勢者之間；即使如此，他們的地位也很少能被大眾充分認識。少年莫札特毫無疑問是以音樂神童的身分成名，然而所謂「成名」在這裡的意義是指「短暫地在歐洲皇室宮廷之間吸引一些評論與驚奇」，一般歐洲的勞動階級根本不知道莫札特是何許人，不論他在世或過世很久之後皆然。

然而，爵士樂名人的名氣地位首次達到一種前所未聞的規模，不論是他們竄紅的迅速，還有那些很快愛上他們及其音樂的數百萬名聽眾，而這都要歸功於收音機、唱片和電影。艾靈頓公爵的祖父過去是奴隸，在居住紐約的4年期間，於1923年在好萊塢俱樂部開始組織樂團。同一年，生於紐奧良的赤貧家庭、祖父也是奴隸的阿姆斯壯，正在芝加哥為奧利佛的克里奧人爵士樂團（Creole Jazz Band）吹奏短號，錄製唱片並擁有自己的公寓與不錯的收入。在採取種族隔離政策的1920年代，年輕黑人鮮少有出頭的機會，然而這兩名黑人透過音樂變成一種成功的指標。音樂在爵士樂時代的歷史性轉變固然還未成熟，卻造成一種同樣是歷史性的社會轉型，不可否認的，這是一個規模宏大的轉變。歷史學家霍布斯邦（Eric Hobsbawm）在他的著作《爵士風情》（The Jazz Scene，1959）中估計，在經濟大恐慌前夕，美國共有6萬個爵士樂團、20萬名職業樂手，這個數字十分驚人。

雖然艾靈頓公爵是爵士樂界的大紅人，但他並不喜歡別人把他的音樂歸類為爵士樂；在他實驗了許多音樂類型跟曲式之後，他寧可大家稱它為「美國音樂」。他的理由是：從最早開始，爵士樂就是一種很難定義的風格，不同的地方詮釋方式也大不相同。20世紀音樂由最具說服力的代言人統合貫串的匯聚傾向，即使在音樂發展的雛形階段也很明顯：爵士樂天生就抗拒被分類界定，甚至白人媒體也千方百計地用毒舌評論將它排除在必須嚴肅看待的領域以外（一篇1924年《紐約時報》的社論形容它是「一種回歸野人階段的哼唱，拍手或擊鼓的音樂表現」）。這種有意識地躲避形式界定，選擇在簡便的樂譜上即興發揮，而樂譜又允許鬆散的和聲，以及在旋律與節奏上詮釋的最大自由度；當它與這世界產生互動時，分裂成許多色彩繽紛的碎片也不足為奇了。