第六章　靈魂的廣告（節錄）

包裝紙和標籤貼紙
紙可以拿來包裹、收納、保護和存放各種物品或商品，不論是花生還是鳳梨，油漆還是細針。有了紙，我們得以運送貨物，安全地處理與儲存它們，並且制訂出複雜的倉儲和管理系統。我個人對這一切瞭若指掌，因為我曾在倫敦以舊書店聞名的查令十字路上的福伊爾（Foyl）書店工作過，那裡有一套老舊的交易系統，買書時要先到一個櫃檯領取書的帳單，接著再到另外一個櫃檯付款，最後拿著帳單副本和收據回到第一個櫃檯取書，這套辦法不是激怒顧客，就是把他們搞得暈頭轉向。紙也讓我們能夠裝飾和宣傳物品與商品，比方說這本書，它的封面看起來就比實際內容更漂亮、更吸引人，如此才能以更高的價錢出售，又是一個以紙造紙的例子。

標籤可說是最簡單的一種廣告形式：資訊豐富、變化多樣，而且是最為基礎必要的，在所有類型的紙中，標籤也許是最普遍的，但內容往往是最豐富的，它的功能介於保證、符號和承諾之間。所以，就讓我們從紙標籤的廣告效益之間的關係開始看起。但是，到底要看哪些標籤呢？是要從安迪 '沃荷（Andy Warhol）轉化成藝術品的康寶濃湯標籤開始嗎？（當然，這確實代表一個有趣的小把戲，將日常生活的廉價品搖身一變，成為高檔的藝術創作，但其實畢卡索才是這種戲法的始作俑者，他的《風景海報》〔Landscape with Posters , 1912〕，便描繪出法國品牌KUB高湯和保樂酒瓶的標籤，而他的《大拍賣》〔Au Bon Marche , 1913〕基本上就是由廣告拼貼而成。）還是應該要看看一九二○和三○年代的巨型行李箱標籤，透過它們可以回溯一段北美大陸旅遊黃金時期的興衰史？又或者是豪華的雪茄盒標籤？還是約會禮盒上的「吃我」標籤？啤酒、白蘭地或蘭姆酒標籤？水果標籤？帕金森氏症的糖衣錠標籤？這些五花八門的標籤林林總總，令人目眩神迷。偉大的標籤史學家奧佩（Robert Opie），之所以說他偉大，不僅因為他可能是全世界唯一的標籤史學家，還是因為他同時也是罐頭、糖果和玩具的歷史學家，一位真正的短期資料研究者。他追溯紙標籤的歷史一路回到十六世紀，進入浩瀚無垠的宇宙。他寫道：「在標籤的歷史中，用了億萬種的設計：所以最好從一個標籤開始，然後再看貼標籤的那個人。」

一八二四年，在倫敦有個年約十一、二歲的小男孩，因為家境艱困，必須輟學去找工作。有人推薦他去沃倫的鞋油工坊，就在東街（Strand）外靠近亨格福德階梯的地方，在那裡工作一星期可以得到六或七先令，夠他買不新鮮的糕點當早餐，一條乾臘腸和一分錢的麵包當午餐，偶爾還可以拿些畫片和便宜的雜誌來看，當作是消遣。到了晚上，他會返回肯頓鎮的住處，那裡沉悶而無聊，所以有時在回家的路上，他會繞去柯芬園市場逛逛，盯著那裡的鳳梨，或是麵包車上的展示品，或是駐足在奇人異士和動物之間：肥豬、印度人與女侏儒。那他在工坊時做些什麼？他整天都忙著將標籤貼到陶甕上。其中一款標籤，應是由「當代賀加斯」克魯克香克設計的，上面有一隻邋遢的虎斑貓，被自己在一隻閃亮靴子上的倒影嚇到……
沒錯，我們這位可憐的貼標籤童工，就是大文豪狄更斯（Charles Dickens）。多年後，他回憶起這段在鞋油工坊的日子，「即使到了今天，我已成名，過著享有關愛和幸福的日子，然而午夜夢迴之際，我常常忘記自己親愛的妻子和孩子，甚至忘了自己已經是一個男人，又淒淒地回到我生命中的那個時候。」

作家與紙
狄更斯的工作生涯從頭到尾都和紙有關。在一八七○年六月八日晚上，將近是他離開鞋油工坊的五十年後，他於迦山廣場花園搭蓋的兩層組合式瑞士小屋的工作室──他為自己打造出來的小工坊？──工作了一整天，寫他第十五本小說《艾德溫德魯德的奧祕》（The Mystery of Edwin Drood）後中風癱瘓，在二十四小時後辭世。在小說第二十三章的結尾，那是當天下午他以明亮的藍色墨水書寫的，他留下了一句「然後他帶著滿腹的興味倒下」。

有些作家對紙有獨特的偏好：比方說吉卜林（Rudyard Kipling），只使用為他特製的書寫紙，「要固定大小、灰白色、藍色紙張」。而睿智的德國評論家兼文化理論家班雅明，則對文具十分迷戀。班雅明在一九二七年寫給他朋友科恩的一封信中，興高采烈地感謝他送了一本藍色筆記本當禮物：「我隨身帶著這本藍皮書，一直談論它……而且我發現它和某些漂亮的中國瓷器有相同的顏色。」班雅明還在〈單行道〉（1928）中建議讀者不要使用隨便的書寫材料，不過他似乎也沒有依循這個忠告，他自己的筆記本和索引卡也是讓人看得眼花撩亂，難以理出頭緒。（班雅明還收集明信片、照片、俄羅斯娃娃以及佳言錄。）

當然，要說雜亂無章，把《唐璜》草稿寫在節目單背面的拜倫，或是把《魔戒》寫在大學生考卷後面、抽雪茄抽到忘我的托爾金（J.R.R. Tolkien），絕對是有過之而無不及。相比之下，狄更斯顯得有條不紊許多，不過那是因為真正對他胃口的是文字，而不是「文具」（stationery）；事實上，他甚至連拼寫這個字都有困難，這個字常讓他和英文「靜止的」（stationary）一詞聯想在一起，對他來說，文具帶有靜止的性質，老是拖累他，害他無法振筆疾書。狄更斯「憤怒的筆跡，以近乎咆哮的方式，想要一股腦兒地宣洩而出，讓人覺得他是那種無時無刻無處不寫的人。給他一個罐子，他會貼上標籤。在寫小說時，他傾向使用粗糙的藍色紙張，跟之前在沃倫鞋油工坊用來覆蓋鞋油罐的藍紙差不多，他會將紙撕成兩半，迅速而堅定地寫在其中一面，有時也會用到反面，進行更正和補充。狄更斯在一封信裡提過，他會在「一大堆小紙條上寫作、規畫及作筆記」。他管這些紙條和紙張叫「單子」（slips），彷彿它們就是裝載他文中大量人物的收據或記事表。還有不少知名小說家也採用「單子」這種作法，像是德國的施密特（Arno Schmidt）和納博科夫（Vladimir Nabokov），他們都是從好幾盒索引卡中拼湊出一本書。

而從這點來看，狄更斯可以說是史上第一位資本主義作家：他的作品介於標籤、書記和廣告之間。的確有些學者認為，狄更斯發表的第一份作品其實是一些廣告文案，是一首頌揚沃倫牌黑色鞋油的詩，不是用來裝飾瓶罐的標籤，而是一份報紙廣告，而且一直以來都有人覺得連他的小說裡都有過多的鋪陳和廢話，像是雲霧，或皮爾斯皂的泡泡。在一篇著名的文章中，歐威爾（George Orwell）抱怨狄更斯筆下的人物都太過單薄，像紙一樣薄，讓你無法與他們進行適當的對談，毫無「精神生活」可言，他寫道：「托爾斯泰的人物可以跨越邊界，但狄更斯的只能畫在一張菸卡上。」（這裡歐威爾大概是想到他年輕時流行的菸卡，那時玩家牌的香菸都附有描繪狄更斯書中人物的菸卡，第一批是在一九一二年發行。）歐威爾認為狄更斯的作品有些「虛幻不實」，但也是因為這一點，狄更斯成為他那個時代的代表作家。

無所不在的廣告紙
十九世紀時，廣告大舉入侵公共空間，宣傳各式商品和服務，現代消費資本主義從中誕生，而且活躍在紙面上。文化批評家威廉斯（Raymond Williams）也注意到這現象，他表示，廣告真正的歷史並不是從底比斯公告和懸賞捉拿逃亡奴隸開始的，也不是中國用來包裹針灸針頭的手工紙，甚至連十八世紀用來宣傳戲劇、馬戲團和動物展覽的圖畫傳單也不算在內，真正的起點應當是一八五三年英國取消廣告稅，接著在一八五五年取消郵票稅，以及之前於一八五一年發明的平版印刷創造出種種可能性，造成「商業資訊和說服系統的制度化」。威廉斯在他的論文〈廣告：魔術系統〉（Advertising: The Magic System, 1980）中描述了一套他所謂的「高度組織化和專業的魔術系統，可以誘惑他人，並讓人感到心滿意足」，這是由作家和藝術家執行，刊登在報章雜誌中，展示於海報看板上，產生他所謂「迷惘社會的文化」。在十九世紀，紙以廣告的形式現身、看見並征服這世界。
紙扼殺了倫敦。在《博茲札記》（Sketches by 'Boz', Illustrative of Every-day Life and Every-day People , 1836）中，狄更斯將倫敦描述成「一個充滿海報和廣告的馬戲團，滿城都是皮爾斯和沃倫的傑作，徹底將我們掩埋，弄得連自己都看不見。來讀讀這個！來看看那個！」根據紙史家杭特（Dard Hunter）的研究，在一八○五到一八三五年間，英國每年生產的機製紙從五百五十噸增加到近兩萬五千噸，造紙廠就像是將紙張直接噴到空中、灑上街頭，就跟排放大量煙霧的工廠沒什麼兩樣。這樣的結果既讓人窒息也令人陶醉。一八六二年有一幅流行的雕刻版畫〈海報工的夢〉（The Bill Poster’s Dream），刻畫一名貼海報的工人癱坐在燈柱下，像喝醉酒一樣，看起來筋疲力盡，一旁還擺著他的膠水罐，他辛苦張貼的作品照亮整個夜空。在三月號的《家常話》（Household Words , 1851）上，狄更斯寫了一篇文章〈貼海報〉（Bill-Sticking），當中描述一間舊倉庫牆上的「黏膠和紙張都已經腐爛不堪，看起來像是一塊陳年起士。」他繼續寫道：

這些舊海報的殘渣拖累了這座老房子，由於沒有其他地方可以再貼上新海　報，於是張貼工人只能失望地放棄這個地方……這房子隨處可見剝落的厚重外皮，大量地飄下來，散落在街上；然而在這些裂縫和空隙之下，破爛的海報仍舊依稀可見，好似永無休止。

在寫作上也是永無休止的狄更斯，在《我們共同的朋友》（Our Mutual Friend , 1865）這本他最後一部完整的小說中，再次提到紙張永無休止的影像：
起風時，在倫敦街頭飄動的那些神祕紙張，一會兒飄到這裡，一會兒飄到那裡，到處都是。它是從何而來，又將往哪裡去？它掛在每棵灌木上，在樹木間飄揚，偶爾被電線杆鉤住，盤旋在家家戶戶外，啜飲每個幫浦打出來的水，蜷縮在每道柵欄間，在草地上顫抖著，在大片鐵軌後方遍尋不著一處停歇之處。
這裡的紙無所不在，當然沒有什麼紙比狄更斯自己製造的更多。「我變得停不下來，無法休息。」一八五七年他寫信給友人福斯特（John Forster），這個人後來得到正式授權為他作傳記，在信中他提到自己就像是不能停歇的廢紙一樣，不斷被風吹著。除了小說外，他還寫新聞報導、非小說、詩、劇本和信件，共達一萬四千多件作品，朝聖者出版社（Pilgrim）最後匯集成十二大卷。而這還沒有加入用來宣傳狄更斯的廣告用紙，不管是狄更斯本人所寫，或是由其他人所撰，他的出版商布拉德伯里和埃文斯（Bradbury and Evans）光是為了宣傳第一本《小杜麗》就印製了四千張海報和三十萬份傳單。（而到二○一二年狄更斯二百年冥誕時，造紙廠更是忙碌，狄更斯的「官方出版合作夥伴」企鵝出版社籌畫一系列慶祝活動，出版全新的精裝本、套裝組、豪華圖文版，以及狄更斯的兒童經典瓢蟲和海鸚叢書。）
雖說十九世紀的紙張困擾人心，讓人無法擺脫，但換個角度來看，它其實也具有驅策、敦促和引導的功能。那個年代不僅充斥著無所不在的廣告、大量的刊物，以及標準三冊一套的長篇小說，還生產大量的計算對照表、日曆、帳本和會計帳簿。一八七四年的《泰晤士報》形容這是個「時間表的時代」（age of timetables）。各式各樣的路線圖和距離表，讓數量不斷增加的城市居民得以認識他們不斷擴大的城市。