代序：試論《追憶似水年華》／羅大岡

馬塞爾‧普魯斯特（1871-1922）的《追憶似水年華》（以下簡稱《似水年華》）確實是一部不同凡響的小說。不但在法國，即使在國際間，都認為《似水年華》是二十世紀最重要的小說之一，這早已成為定論。英國的法國文學專家喬伊斯‧M‧H‧雷德在他所編寫的《牛津法國文學辭典》中，就是這樣評價《似水年華》的。

人們早就說過，小說是生活的鏡子，也是現實生活的橫斷面，是生物學或生理學上的切片。無論是短篇或長篇小說，在它的有限的範圍內，強烈地深刻地反映某一個生活機體或生命機體的特性，而且不是一般的生活機體或生命機體，而是在特定的時間與空間條件下的典型的生活或生命機體。在世界各國一切文學產品中，小說是人類生活的最切實可靠的見證。然而在各國文學史上，能夠負擔這樣重要任務的偉大小說並不多見。舉例說，巴爾札克的《人間喜劇》是這樣的小說。托爾斯泰的《戰爭與和平》也是。曹雪芹的《紅樓夢》也是。普魯斯特的《似水年華》也是這樣的小說。這些偉大的作品都是人類社會生活的活生生的橫斷面。幾乎可以說：都是人類生活有血有肉的切片。

在中國，研究介紹法國文學的專家們很少提到普魯斯特和他的《似水年華》。當然更沒有人翻譯過這部巨型小說。這是一部很難譯的書，不但卷帙浩繁，全書七部二百萬字左右，而且文風別具一格，委婉曲折，細膩之極，粗心的讀者匆匆讀一遍不可能領悟其中奧妙。至於翻譯，更非易事。

古人有言，人生五十歲以前周遊世界，認識社會；博覽群書，積累知識。五十歲以後，可以深居簡出，閉門著述。法國文學史上有不少名作家大致是這樣安排一生的：先遊歷讀書，中年以後開始著述。十六世紀的蒙田（1533-1592）和十八世紀的孟德斯鳩（1689-1755）都是這方面著名的例子。普魯斯特的一生基本上也是這樣安排的，所不同者，第一，他的壽命較短，五十一歲就去世了；其次，他自幼體質孱弱多病，未能周遊天下。他生長於巴黎「上流社會」的富裕家庭，從小養尊處優，過著紈袴子弟的生活。從青少年時期開始，出入於所謂上流社會的交際場合，成為沙龍中的寵兒。由於他聰慧俊秀，深得沙龍中貴婦人們的歡心，《在少女們的身旁》過安閒日子，積累了豐富的上流社會生活感受，從那時起，二十歲左右的普魯斯特就產生終身從事文學創作的意願。

大約從三十五歲起，到五十一歲他去世，普魯斯特由於患有嚴重的哮喘病，終年生活在一間門窗經常不打開的房間中。清新空氣容易引起他犯哮喘，更不用說颳風下雨。他足不出戶的自我禁錮生活，持續了十五年之久。在這十五年期間，普魯斯特生活在回憶中，回憶他童年、少年以及青年時期的經歷。由於他的身世，他所接觸的大致是三類人：貴族家庭的後裔；非常富裕的財務金融界人士；少數享有盛名的文人與藝術家。十五年的禁錮生活，使這位身患痼疾的天才文人省悟到，他的前途就是在這間華麗舒適的病房同時也是囚室之中，等待死亡。除了緩慢地、平靜地等待死亡來臨之外，他沒有別的生活、沒有別的前程。他是一個極其敏感的人，為什麼他能在錦錦繡的床上，過著臥而待斃的「生活」十五年而不覺得沉悶、苦惱甚至煩躁不安，反而其樂融融呢？難道他整天躺在床上在做美夢嗎？不，他自己知道生命已經沒有前途的人絕不可能做關於未來的美夢，所以老年人是不會做美夢的。普魯斯特雖然只是中年人而不是老人，可是他早已知道他痼疾難癒，所以對生活的前程已經不抱希望。他唯一的希望在於利用他的非常特殊的生活方式，寫成一部非常特殊的文學作品。這部作品就是《似水年華》，全稱《追憶似水年華》。在他的計畫中，這是一部極其龐大的多卷本小說。果然，他用了十五六年的漫長時間，分秒必爭地寫完了這部小說的全稿。

由於疾病的限制，普魯斯特被迫長年累月囚禁在斗室中，不能開展任何活動，久而久之，他的思想中充滿對於過去生活的回憶，而且對於人生形成了一種非常奇特的概念。他認為人的真正的生命是回憶中的生活，或者說，人的生活只有在回憶中方形成「真實的生活」，回憶中的生活比當時當地的現實生活更為現實。《似水年華》整部小說就是建築在回憶是人生的菁華這個概念之上的。

普魯斯特是一位博覽群書的作家。法國評論家們常常提到《似水年華》的作者受十九世紀末年風靡一時的法國唯心主義哲學家柏格森（1859-1941）的影響，這是完全可能的。但這並不意味著《似水年華》是一部哲學意味深重的小說。正相反，這是一部生活氣息極其濃厚、極其強烈的小說。在世界各國優秀的文學遺產中，令人讀過之後永生難忘的、真正有價值分量的小說，都是從熱氣騰騰的真實生活中出發，在生活的熔爐中鍛冶而成的。從某一個哲學概念，或某一個政治概念出發的小說，既不可能有真實的人生價值，也不能有高度的藝術價值，即使由於某種特殊原因而名噪一時，也肯定禁不起時間的考驗。我們讚賞和提倡「為人生而藝術」，反對「為藝術而藝術」，所以我們重視從真實生活中產生，有強烈的生活氣息的名著《似水年華》。

《追憶似水年華選篇》的編選者，法國文學評論家拉蒙‧費南代在《選篇》的前言中指出，「《似水年華》寫的是一個非常神經質和過分地受溺愛的孩子緩慢成長的過程，他漸漸地意識到自己和周圍人們的存在。」總的說，這是一部回憶錄式的自傳體小說，從作者自己的童年生活開始，一直寫到他晚年的心情。他三十多歲由於嚴重的哮喘與氣管炎，怕見陽光，怕吹風，把自己囚禁在斗室中，白天絕對不出門，也盡量少接見來訪者，實際上從那時起，他已經與世隔絕。

《似水年華》，是一個自願活埋在墳墓中的人，在寂靜的墳墓中回想起生前種種經歷與感受的抒情紀錄。

在拉封‧蓬比亞尼出版社出版的著名《作家辭典》中，寫普魯斯特評傳的喬治‧卡都衣是這樣給《似水年華》作者下定義的：「他對於遺忘猛烈反抗；這種為了生活在時間的絕對性中而進行的狂熱與不懈的努力，就是《重現的時光》主要意義。」《重現的時光》是《似水年華》最後一部的標題，是全部小說畫龍點睛之所在。哪一個偉大的真正藝術家，不用自己的血肉、自己的靈魂來創作使自己畢生事業可以傳之後世的作品呢？一言以蔽之，藝術不是別的，而是對生命熱烈的愛之表現。藝術作品不是別的，「美」不是別的，而是引起觀賞者對生命熱愛的一種手段。
關於這一點，《似水年華》不是表現得很徹底、很動人嗎？

阿納托爾‧法朗士（1844-1924）是普魯斯特在文學界的長輩和好友，對文壇上初露頭角的普魯斯特曾經起扶持作用。法朗士把普魯斯特的小說比作溫室中培養的花朵，像蘭花一樣，有「病態」的美；可是突然間，「詩人（指普魯斯特）射出一支箭，能穿透你的思想和祕密願望……。」這是指出小說家普魯斯特的藝術手法和思想深度，絕非一般泛泛之輩可比。

有二十世紀蒙田之稱的哲學家、隨筆家阿蘭（1868-1951），認為普魯斯特從不直接描寫一件客觀事物，總是通過另一事物的反映來突出這一事物。普魯斯特一貫通過自己的感覺表現客觀世界。他認為對絕對客觀世界的研究是科學家該做的工作，文學家只能老老實實反映他自己感覺到的事物，這是最真實的表現方式。所以評論家莫理斯‧薩克斯（1906-1945）說普魯斯特是「奇怪的孩子」，「他有一個成人所具有的人生經驗，和一個十歲兒童的心靈」。
一個深於世故的人可以成為事業家，可是成不了真正的藝術家。哪怕老態龍鍾的藝術家，往往也保持著一顆比較天真的心，甚至帶幾分稚氣。普魯斯特就是這類人。在他晚年，離去世不久的日子裡，他還津津有味回想在貢布雷的別墅中，早晨起來喝一杯泡著「瑪德蓮」的熱茶，使他嘗到畢生難忘的美味。這種對往事親切而多情的回味，是他創作《似水年華》的主要線索。這種情趣，讀者在巴爾札克的《人間喜劇》中是找不到的。評論家把《似水年華》和《人間喜劇》相比，發現有許多相似之處，比如人物眾多，主要人物描寫得栩栩如生，等等。但是《似水年華》和《人間喜劇》之間有明顯的區別，那就是巴爾札克著重於從事物的外部現象觀察世界、描寫世界；普魯斯特刻意突出內部世界，增加小說的畫面的深度與立體感。這兩位天才小說家表現客觀現實世界的目的是一致的，然而他們觀察與描寫的角度往往不同。僅就這一點，《似水年華》與《人間喜劇》相比，顯出早期的現代派藝術傾向，使《似水年華》成為二十世紀小說的先驅，與十九世紀小說的典型特點有很明顯的分歧。

《似水年華》另一藝術特點是「我」與「非我」的界限不是絕對不可踰越的。普魯斯特曾經給友人寫信時說：「我決定寫這樣一部小說，這小說中有一位『先生』，他到處自稱『我』，我如何如何……。」這位「先生」就是作者自己，這是無疑的。這麼說，《似水年華》是一部自傳體小說嗎？不完全是。小說貫徹始終的線索是「我」，但作者常常把「我」放在一邊，用很長的篇幅寫別人。正如哲學家阿蘭指出，《似水年華》的作者要寫「此物」時，必先寫「彼物」對「此物」的反映。世界上沒有不是彼此聯繫著的事物。沒有絕對的「有我」，也沒有絕對的「無我」。在這裡，又可以指出《似水年華》的藝術手法與《人間喜劇》不同之處。巴爾札克著重寫「物」，這是眾所周知的。巴爾札克把作為他敘述故事的「物」的背景描寫得仔細周全，凡是小說人物的住屋、屋子裡的木器家具、人物的財產、現金帳目等等，巨細無遺，令人嘆絕。可是巴爾札克從來不寫自然的背景，不寫山水草木；也不寫活的背景，也就是說，不寫小說主人翁周圍的其他活人。好像他心目中只有高老頭、葛朗代等主要人物，往往一筆帶過，絕不多費筆墨。其實巴爾札克心中只有一個「我」字。他寫「物」也為了寫「錢」，通過對房屋家具的描寫，說明這些東西大概值多少錢，因此可以估計出有關人物的財產情況。普魯斯特和巴爾札克完全不同。《似水年華》主要寫人，寫小說中的主角，這是沒有問題的，但也寫作為陪襯的人物，而有時寫得很仔細，比方他寫家中的老女僕弗朗索瓦絲，一個農村出身的樸實婦女，頭腦中充滿農民的成見與迷信。這位老女僕在主人家已經服務了多年，主僕之間建立了感情關係。女主人很信賴她、喜歡她，往往拿弗朗索瓦絲的農民思想、天真和迷信的言論開玩笑，增加了小說的人情味。普魯斯特有時也描寫居室和室內的陳設，但都是一筆帶過，簡略而不繁瑣；有時也寫居室外面的庭園，甚至大門外的街巷，以及郊外的田野山川。這一切，都增加小說的人間氣息，反映小說中的「我」的藝術家性格、詩人的敏感，以及他對生活的熱愛。這一切可能使讀者聯想起曹雪芹不但精心描寫了大觀園中的主要人物、十二金釵，也寫了幾個有代表性的丫鬢，同時也以詩人之筆描寫了大觀園中的亭台樓閣、曲水迴廊、瓊林玉樹，使人感到親切濃郁的人間氣息。《似水年華》第五部《女囚》中，作者不惜大費筆墨，詳細描寫巴黎鬧市上的各種聲音，這是《人間喜劇》的作者無論如何想不到的。請問：到底是誰的「人間」味更濃厚呢？

作為回憶錄式的自傳體小說，《似水年華》和一般的回憶錄以及一般的自傳小說都有所不同。這不是一部普通的回憶錄。作者對回憶的概念、對於時間的概念都與眾不同。他把今昔兩個時間概念融合起來，形成特殊的回憶方式。比如他在兒童時期早晨喝一杯熱茶，把一塊俗名「瑪德蓮」的甜點心泡在熱茶裡，一邊喝茶，同時吃點心，他覺得其味無窮。等到他寫《似水年華》的最後一部《重現的時光》時，他重新提起這件事，好像回到二十多年前的兒童時代，把當時的生活環境和身邊的人物都想起來了，好像「昔」就是「今」，「今」就是「昔」，「今」與「昔」結合，形成真正的生活。所謂時間，實際上是指生命延續。「延續」一詞是柏格森哲學的重要術語，所謂生命，就是延續與記憶5。如果沒有記憶，思想中就沒有「昔」的概念。沒有「昔」也就沒有「今」，「今」、「昔」兩個概念是相對而言的。沒有「昔」與「今」的結合，就沒有延續的概念，也就沒有生命。所以有人說，普魯斯特生命的最後十五六年是關在斗室中度過的，他把窗簾都掩上，室中無光，白晝點燈，他的時鐘與我們的時鐘不同，我們的時鐘上的指針是向前走的，他的時鐘的指針是向後退的。他愈活愈年輕，復得了失去的時光，創造了新的生命。

《似水年華》和傳統的小說不同，它雖然有一個中心人物「我」，但沒有貫徹始終的中心情節。只有回憶，沒有情節。這是普魯斯特對於法國小說的創新，但不是為創新而創新，而是為了表現他對於生命的特殊感受而創造的新藝術手法。

筆者淺學寡識，不敢說世界各國的小說自從產生以來，毫無例外，必然是以故事情節為主體。但是在中國和法國文學史上，似乎可以肯定在二十世紀以前，並無不以情節為主體的小說。所以沒有主要情節的小說《似水年華》是大膽的藝術嘗試。本世紀50年代法國文壇上出現了新小說派，引起國際間廣泛注意。新小說派作品的共同特點之一就是沒有主要情節，只是枝枝節節的敘述。論者認為新小說派受了《似水年華》的啟發。據筆者見到的材料中，新小說派作家並沒有自稱受普魯斯特的影響。他們公然宣稱反對法國傳統小說的藝術模式，尤其是指名反對巴爾札克的藝術路線，而這種反對的主要表現在於取消作為小說骨幹的主要情節。由此可見，新小說派為創新而創新，所以和《似水年華》沒有主要情節不能混為一談。《似水年華》的創新是內容決定形式，由於作者心中醞釀新的內容，所以自然而然用新的形式來表現。

事實說明意圖，客觀效果說明動機。事實是風靡於五六○年代法國文壇的新小說派始終沒有產生過一部有價值、有分量的傑作。新小說派譁眾取寵，喧鬧一時，卻沒有創作過一部能與《紅與黑》、《包法利夫人》之類的十九世紀小說名著媲美的作品。也沒有產生過一部具有《似水年華》的藝術水平的作品。而七部本的巨型小說《似水年華》在陸續出版過程中，它清新的藝術風格，已經贏得當時重要評論家的同聲讚美。作家A‧紀德（1869-1951）在他的當代文學評論集《偶感集》中寫道：「普魯斯特的文章是我所見過的最藝術的文章。藝術一詞如果出於龔古爾兄弟之口，我覺得可厭。但是我一想到普魯斯特，對藝術一詞就毫不反感了。」又說：「我在普魯斯特的文章風格中尋找缺點而不可得。我尋找在風格中占主導地位的優點，也沒有找到。他不是有這樣那樣的優點，而是一切優點無不具備……並非先後輪流出現的優點，而是一齊出現的。他的風格靈活生動，令人詫異。任何另一種風格，和普魯斯特的風格相比，都顯得黯然失色，矯揉造作，缺乏生氣。」按說紀德是比較保守的資產階級作家，以驕傲出名，他不屑讀羅曼‧羅蘭的作品，曾經斥責羅曼‧羅蘭「沒有風格」。紀德平時不輕易恭維人，為什麼他對普魯斯特讚不絕口呢？這也是「令人詫異」的。當然，紀德誇獎普魯斯特的作品藝術性強，並不直接聯繫到有沒有主要情節這個問題。但是紀德的藝術觀是保守的，而傳統的法國小說向來以主要情節為骨幹。《似水年華》捨棄了主要情節的結構，沒有引起紀德的反感，反而大受讚賞，可見小說去掉主要情節並沒有損失其藝術魅力。在這方面，《似水年華》的藝術創新是成功的。順便指出，紀德自己於1925年發表長篇小說《偽幣製造者》，也放棄一部小說中由一個主要情節貫徹始終的傳統結構，而同時用幾個情節並駕齊驅。只聽人們說《偽幣製造者》新奇，卻從來沒有人說過《偽幣製造者》藝術美。這就從反面證明有沒有主要情節與作品的藝術質量之高低優劣沒有必然的聯繫。所以有必要從別的方面尋找《似水年華》的藝術價值受人肯定的理由。

法國評論家高度評價《似水年華》的藝術水平者不止紀德一人。本文不可能一一列舉，只能略述數例。

法國著名傳記文學兼評論家A‧普羅亞（1885-1967）在1954年巴黎伽里瑪出版社出版的《七星叢書》本的《似水年華》序言中寫道：「1900年至1950年達五十年中，除了《似水年華》之外，沒有別的值得永誌不忘的小說巨著。不僅由於普魯斯特的作品和巴爾札克的作品一樣篇帙浩繁，因為也有人寫過十五卷甚至二十卷的巨型小說，而且有時也寫得文采動人，然而他們並不給我們發現『新大陸』或包羅萬象的感覺。這些作家滿足於挖掘早已為人所知的『礦脈』，而馬塞爾‧普魯斯特則發現了新的『礦藏』。」這也是強調《似水年華》的藝術優點就在於一個「新」字。然而藝術發展的客觀規律並不在於單純的創新，也不在於為創新而創新，更不在於對於傳統的優秀藝術傳統採取虛無主義的態度，從零開始的創新。創新是藝術的靈魂，然而創新絕不是輕而易舉的，絕不是盲目的幻想。《似水年華》的創新是在傳統的優秀藝術基礎上的發展。

法國詩人P‧瓦萊里（1871-1945）和著名評論家和教授A‧蒂博岱（1874-1936）都在他們的評論中誇獎《似水年華》的藝術風格繼承了法國文學的優秀傳統。紀德和蒂博岱都提到普魯斯特和十六世紀的偉大散文作家蒙田（1533-1592）在文風的曠達和高雅方面，似乎有一脈相承之妙。還有別的評論家甚至特意提到普魯斯特受法國著名的回憶錄作家聖西門（1675-1755）的影響。

本文筆者在讀《似水年華》第一部《在斯萬家那邊》時，就覺得作者的文筆給人以似曾相識的印象：不知在何處已經見識過這種娓娓動聽、引人入勝的文章。愈往下讀，這個印象愈明確，於是就想起十七世紀法國著名書簡作家塞維尼夫人（1626-1696）的《書簡集》。不料讀到第四部時，果然在小說中發現了塞維尼夫人的名字。原來普魯斯特的外祖母酷愛塞維尼夫人的書簡。每逢外出旅行，總要把厚厚幾冊塞維尼夫人《書簡集》隨身帶走，抽空閱讀。後來外祖母去世，普魯斯特的母親把塞維尼夫人《書簡集》珍藏起來，視如傳家之寶。她對普魯斯特說，外祖母在世之日，給她女兒（即她本人）寫信時，常常引述幾句塞維尼夫人書簡中的名句。可以想見，塞維尼夫人是普魯斯特從小就比較熟悉的作家。

《似水年華》的作者逐漸構思這部小說大致在上世紀末年和本世紀初年。1907年他下定決心要創作這部小說，1908年他開始動筆，到1922年他去世前夕。匆匆寫完最後一部《重現的時光》。普魯斯特創作《似水年華》的十餘年間，完全禁閉在斗室中，與世隔絕。他全部精力與時間集中在回憶與寫作上，毫不關心世事，所以第一次世界大戰以及它對法國人民的強烈影響，在《似水年華》中幾乎毫無反映。這部小說中反映的巴黎是十九世紀8、90年代的巴黎。十九世紀末葉是法蘭西資本主義逐漸由壟斷資本進入帝國主義的過程。二十世紀初年，法國資本主義已經達到最高階段，即帝國主義階段。在這時期，法國社會出現了物質生活方面的極大繁榮，1990年巴黎舉辦震動全球的「世界博覽會」，就表現出烜赫一時的繁榮景象。凡此種種，都沒有引起在斗室中埋頭寫作的普魯斯特注意。由此可見，就其所反映的社會生活而言，《似水年華》是十九世紀末年的小說，是反映臨近巨大的變革與轉折點時刻的法國社會的小說，因此可以說也是一部反映舊時代的小說。《似水年華》是法國傳統小說藝術的最後一顆碩果，最後一朵奇葩，最後一座偉大的里程碑。

同時，由於《似水年華》在藝術結構與表現手法上的大膽創新，這部小說也預示著法國文學上一個新的時代將要來到。這個新時代，由現代派文學成為主流的時代，是在本世紀20年代初期達達主義運動和超現實主義鑼鼓喧天的吶喊聲中開始的，也就是說，正當普魯斯特在他的病床上細讀《似水年華》最後一部的校樣之時，雖然他那時已經病入膏肓，奄奄一息，可是還勉強工作。

不用說，普魯斯特不可能接受超現實主義以及後來的五花八門的所謂現代派文學的影響。可是現代派文學，不但2、30年代的現代派，就連第二次世界大戰以後，5、60年代的現代派作家，不時地提到《似水年華》及其作者，好像他們不能不承認《似水年華》給予他們藝術革新的散發。
天才的文學家、藝術家，他們的傑作雖然不可能完全不受時代局限，但禁得起時間考驗的天才作品，實質上總是超時代、超流派的。《似水年華》就給了我們具體的論證。